Diego Scalco

Sur ce qui se joue entre l’abstraction et l’art abstrait
Salle 8 – 17h
Ouvert à tous

Par le seul éloignement de la figuration l’art devient-il abstrait ? La réponse n’est pas évidente, dans la mesure où l’abstraction à l’état naissant semble avoir été conduite, par une sorte de variation interne à l’art dit occidental, de figurer son objet à en abstraire la forme essentielle. Bien loin de rompre totalement avec la pratique de la mímēsis (« imitation », « représentation »), Kandinsky, Mondrian et Malevitch ont procédé à une sorte de méta-mímēsis consistant, d’une part, à dégager la structure de la réalité phénoménale par une réduction eidétique et, d’autre part, à transposer sur le plan pictural la manière dont, selon eux, la création s’opérait au sein de la nature comprise aussi en termes d’intériorité subjective. À leurs yeux, l’abstraction constituait une transition de la représentation des éléments accidentels de la vision à la représentation de sa structure trans-empirique et renouait avec le caractère transcendant de la nature et de l’esprit. Ces deux aspects devaient s’inscrire dans un processus au cours duquel le terme « abstraction » désignait d’abord l’activité abstractive puis son résultat. Selon eux la morphogenèse abstraite ne pouvait donc que suivre un schéma téléologique. À l’instar de Hegel, ils interprétaient les changements en termes de technique et de style comme une libération progressive de l’art. Plus précisément, ils voyaient dans l’abstraction une forme d’émancipation des contraintes de la réalité figurative et du médium pictural. Ce qui leur a permis de la fonder sur une métaphysique du beau à la lumière de laquelle l’œuvre d’art était considérée comme un kosmos (« bel ordre »), c’est-à-dire comme une structure achevée régie par des rapports susceptibles d’être déterminés de façon rigoureuse. Ces considérations préliminaires seront étayées par des analyses d’œuvres et par la discussion des théories exposées dans les écrits de Kandinsky, Mondrian et Malevitch. Il ressortira de ces analyses qu’à l’instar de la mímēsis classique la méta-mímēsis pratiquée par ces peintres constituait un processus orienté vers la recherche de fondements ou d’essences formels ; un processus coïncidant avec la transition de l’occurrence au type, voire du caractère concret au caractère idéal.
À l’opposé de la première abstraction, la peinture abstraite – telle que la concevaient Clyfford Still, Franz Kline, Pierre Soulages, Alberto Burri, pour ne citer qu’eux – a rompu non seulement avec la mímēsis classique, mais aussi avec la méta-mímēsis. Si pour les pionniers de l’abstraction il s’agissait encore de traverser les apparences pour atteindre l’essence, la forme en soi, il n’en allait plus de même pour ceux, parmi les artistes des générations successives, dont les pratiques n’étaient pas fondées sur un processus d’abstraction. À la veille du second conflit mondial les pratiques concrètes avaient déjà fait évoluer la notion initiale d’abstraction et entraîné des changements terminologiques significatifs, ainsi qu’en témoigne la distinction, introduite par Meyer Schapiro au tournant des années 1930, entre l’« objet » (object matter) et le « sujet » (subject matter) de l’œuvre d’art. L’art abstrait s’est donc écarté de l’abstraction tant sur le plan génétique que sur le plan de la gestation théorique. L’abstraction ayant pour objet la réalité visuelle telle qu’elle était censée être en termes eidétiques et processuels à la fois, il est possible d’affirmer que la naissance de l’art abstrait au sens défini ici a coïncidé avec l’éloignement de la métaphysique en art. Ce qui a coïncidé aussi avec le passage de l’espace fictif à l’espace actuel, c’est-à-dire de la représentation de l’espace à la confrontation directe avec l’œuvre et son contexte. Plus précisément, l’abolition des relations entre les formes et le fond sur lesquelles repose l’expérience de l’espace ou de sa représentation picturale a eu pour effet de mettre en relief l’immanence du regard. En l’occurrence il n’était pas question de supprimer l’espace illusoire pour y substituer « l’espace purement optique » si cher à Clement Greenberg. Il s’agissait plutôt de renverser la position qui faisait de l’espace fictif de l’abstraction – en tant que dérivé de l’espace cubiste – une image en miroir de l’espace réel ; une image transcendante, certes, mais se rapportant encore à celui-ci. Les implications de ce changement de perspective seront mises en évidence par la comparaison d’œuvres correspondantes aux différentes positions théoriques.
Les approches de l’art qui intéressent ici constituent des articulations grâce auxquelles la notion d’abstrait s’est progressivement complexifiée. Leur distinction permet d’aborder la problématique de leurs interrelations sous le rapport du beau et du sublime. Autant le beau se fonde depuis l’Antiquité sur le principe de bel ordre, autant le sublime se trouve dans ce qui pose problème, dans la composition qui déroge aux règles et révoque en doute les critères de jugement en vigueur. C’est, en effet, le mérite du traité Du sublime de Longin que d’avoir fait état, au Ie siècle après J.-C., de la nécessité de trouver une catégorie artistique et esthétique alternative à celle du beau. Ce qui avait pour corollaire implicite une remise en question de l’universalité de la mímēsis – en tant que technique du beau – qui a été menée à terme par certains auteurs et artistes modernes et contemporains.

Diego Scalco est docteur en Esthétique et Sciences de l’art, chargé de cours à l’UFR d’arts plastiques de l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Ses recherches portent sur la genèse des différentes formes d’art abstrait et sur les relations qui s’y tissent entre le beau et le sublime. Son travail se concentre notamment sur Pollock et l’expressionnisme abstrait.

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